LA DOMINANTE ESPAÑOLA EN LOS CARTELES.

ILUSTRADOR TAURINO MEXICANO.

 POR: JOSÉ FRANCISCO COELLO UGALDE.

Este cartel, es un ejemplo claro en el que la dominante española fue y sigue siendo una práctica en la tauromaquia americana en lo general, y la mexicana en particular. Col. del autor.

   Apenas superado el proceso de la conquista española (1521), una buena parte de esa comunidad, fungió como protagonista en los diversos espectáculos caballerescos, hasta que hubo, gracias a ciertas concesiones o permisos, forma en que los naturales, herederos comprobados de algún linaje o condición social favorable, pudieran montar a caballo y con ello tener oportunidad de sumarse al reparto entre otros aspectos, a las representaciones donde también alanceaban toros.

   En el último tercio del siglo XVIII, una auténtica figura en el toreo que se practicaba por entonces, fue Tomás Venegas, quien sin mayor problema se anunciaba como el Gachupín toreador. En México, el epónimo que originalmente se formaba de la derivación cactli, zapato, y tzopini, cosa que espina o punza (como las espuelas), pasó con los años a ser una manera de descalificación peyorativa hacia los españoles, fruto de aquel trauma que significó –para muchos-, una suma de complejos respecto al trato o maltrato de aquellos contra los nuestros.

   Y el Gachupín toreador fue una auténtica figura, de quien gracias a algunos documentos existentes se recuerdan diversas hazañas suyas.

   Al comenzar el siglo XIX, y tras el proceso de la independencia, hubo necesidad, por parte de los mexicanos de asumir responsabilidades en el toreo. De esa forma, los hermanos Luis, Sóstenes y José María Ávila, detentaron la cosa taurina entre 1808 y hasta 1865, aproximadamente. Pero ese episodio no fue suficiente, pues entre 1829 y 1835, llegó a nuestro país el portorealeño Bernardo Gaviño y Rueda (1812-1886), quien, por más de 50 años se encargó de establecer un auténtico monopolio. Un imperio que incluso, hasta con dos de sus propios paisanos, esto en 1851, representó auténtica declaración de guerra.

   Entre grandes recursos publicitarios, se encontraban en la ciudad de México, para fines de ese año, Antonio Duarte “Cúchares” y Francisco Torregosa “El Chiclanero” quienes se anunciaron para torear en la plaza del Paseo Nuevo, la tarde del 21 de diciembre. Venían acompañados de una cuadrilla de otros tantos españoles, ya como banderilleros, ya como picadores y, en esa forma desfilaron aquella ocasión, en medio más de la curiosidad y de la incertidumbre que de otra cosa.

   A Gaviño no le gustó definitivamente ese acto de invasión y mandó formar grupos de “reventadores” que terminaron por causar estragos con sus gritos, mismos que se intensificaron en mayor medida luego de que ni Cúchares ni tampoco el Chiclanero que se hicieron fácilmente (gracias a una descarada usurpación) del alias de dos célebres figuras que en aquellos momentos eran famosas, no pudieron demostrar sus supuestas facultades como ases de la tauromaquia. Así que muy pronto, desaparecieron aquellos advenedizos… y vuelta a la estabilidad en el control establecido por Gaviño quien, para entender ese aspecto de dominio y predominio, este quedó materializado con 725 actuaciones, entre México, Cuba, Perú y Venezuela. O este otro dato: que de 1851 a 1867, años en que funcionó la plaza de toros del Paseo Nuevo llegó a actuar en ¡320 ocasiones!

   Bernardo, a mi juicio no terminó por ser un maestro consumado. Es más, a su arribo a nuestro país los conocimientos en tauromaquia eran para él apenas un breviario. La enseñanza que recibió de su más cercano “maestro” Juan León “Leoncillo” sólo sirvió para formar la básica noción que sí adquirieron y consolidaron personajes como Francisco Montes “Paquiro”, José Just, Manuel Domínguez o el auténtico Cúchares (Francisco Arjona), alumnos de avanzada en la Escuela de Tauromaquia, establecida en Sevilla, la cual impulsó Fernando VII; mantuvo el Conde de la Estrella, y en la que su principal maestro era el rondeño Pedro Romero.

   Así que Bernardo Gaviño, lo que resolvió en todo caso fue el hecho de robustecer el andamiaje técnico del toreo, a la sombra sobre todo de las tauromaquias de José Delgado Pepe Hillo y Francisco Montes Paquiro, de las que seguramente contaba con ejemplares para pasar de la teoría a la práctica.

   Llegó un momento en que siendo ya el “patriarca”, lo llamaban Papá Gaviño, símbolo más que afectivo, de apropiación. Bernardo ya era –sin haberse nacionalizado-, un mexicano más. Fue consecuente con el hecho de permitir la celebración de infinidad de festejos en los que predominaba un toreo eminentemente aborigen, mestizo, matizado de ingredientes, entiéndase mojigangas y otras expresiones, sobre todo concebidas como representación del toreo a caballo, o procedentes de ámbito campirano, en los que habilidosos charros se incorporaron y demostraron sus enormes capacidades.

   Las también llamadas manifestaciones parataurinas fueron común denominador en buena parte del siglo XIX. Y ese espectáculo lo fomentó Gaviño. Convertido en caja de resonancia, en otras regiones del país, sobre todo en el centro, norte y occidente, aquellas puestas en escena cobraron verdadero significado que intensificó, por otro lado, síntomas de nacionalismo. Con los años, su más destacado representante sería Ponciano Díaz.

   Habiéndose derogado el decreto que prohibió las corridas de toros en la ciudad de México, esto a finales de 1867, y recuperada la actividad, al comenzar 1887, aquel espacio urbano contó en cosa de tres años hasta con ocho plazas de toros. Y en efecto, el torero que tenía la “sartén por el mango” era ni más ni menos que el atenqueño, cuyo apellido: Díaz, se hizo tan célebre y hasta se le comparaba con el propio presidente en turno, Porfirio Díaz.

   Pero Ponciano no ignoraba que, con la previa presencia de personajes como Manuel Hermosilla, Francisco Jiménez “Rebujina”, Juan Moreno “El Americano”, Andrés Fontela o José Machío, se ponía en marcha un proceso que, para 1887 culminaría con la consolidación de lo que he considerado como la “reconquista vestida de luces”.

   Tal “reconquista” debe quedar entendida como ese factor que significó reconquistar espiritualmente al toreo, luego de que esta expresión vivió entre la fascinación y el relajamiento, faltándole una dirección, una ruta más definida que creó un importante factor de pasión patriotera –chauvinista si se quiere-, que defendía a ultranza lo hecho por espadas nacionales –quehacer lleno de curiosidades- aunque muy alejado de principios técnicos y estéticos que ya eran de práctica y uso común en España.

   A lo que se ve, el asunto tiene más picos que una custodia. Entre otras cosas, porque los mexicanos que hicieron suya esta manifestación, fueron fieles a la independencia taurina y esta dio pie a una libre y abierta expresión, que fue la que trascendió en México. Lo curioso es el afecto y admiración por el diestro gaditano, de ahí que considere a Bernardo Gaviño y Rueda como un español que en México hizo del toreo una expresión mestiza durante el siglo XIX. En ese sentido, Gaviño fue consciente de aquel estado de cosas y apoyó a los diestros nacionales en los términos que ya quedaron dichos.

   De lo apuntado anteriormente, se puede concluir que la llegada masiva de toreros españoles a nuestro país, representaba, por un lado la aplicación de aquella empresa espiritual, y para ello fue necesario formar carteles donde, en sus diversas composiciones, los diestros hispanos fueron haciéndose del control. El caso más célebre es el de Luis Mazzantini quien después de la tremenda bronca que protagonizó el 16 de marzo de 1887, en la plaza de San Rafael lidiando un pésimo encierro de Santa Ana la Presa, puso pies en polvorosa, con destino a la estación de ferrocarril. En el andén, a punto de abordar el primer tren que daba lugar a su huida, se quita una zapatilla y con desdén sentencia: “De esta tierra de salvajes, ni el polvo quiero”.

   Debe tomarse en cuenta el hecho de que cuando Ponciano Díaz fue a España en 1889 para “confirmar” (justo el 17 de octubre) una alternativa que sí se le concedió en Puebla, el 13 de abril de 1879, a su regreso se le recibió como un héroe. Pero pasó muy poco tiempo para que la afición reaccionara en contra suya, pues aquel episodio lo consideraron como una traición. Ese punto, que no tendría mucho que ver, en el fondo es un componente que aceleró aquellos cambios y reacomodos en el espectáculo taurino mexicano.

   El guipuzcoano regresó meses más tarde, para reconciliarse con la afición. Desde ese momento y hasta el año de su despedida (1904), no le faltó oportunidad para anunciar la famosa “Temporada Mazzantini”. Ya fuese en solitario, o acompañado de uno o dos espadas más, todos españoles, los carteles tuvieron por aquel entonces y hasta los primeros del XX aquella configuración, antes de la aparición de Rodolfo Gaona. Creo incluso que fue el propio Ponciano quien encabezó aquella sana escapatoria hacia otros puntos del país., donde el refugio provinciano permitió admirar el desenlace del toreo a la mexicana, además de que entre los diestros que como él seguían contratándose, no había en realidad uno solo que diera la cara a los españoles con la debida consistencia.

   Con Gaona, Juan Silveti, Vicente Segura, Carlos Lombardini o Pedro López se dio el primer contrapeso importante. Sin embargo, los españoles seguían posicionados de la dominante, y hubo carteles hasta entrado el primer cuarto del siglo pasado en que eran ellos los actores principales. Y de todo lo anterior no hago reproche, ni crítica. Tampoco alguna denostación. Simple y sencillamente he presentado los comportamientos más representativos que hubo en el pasado para que se entiendan algunos de los síntomas que aquí fueron destacados.

   Finalmente, faltaban algunos años, muy pocos para que un nuevo capítulo detonara como parte de la reacción de “los nuestros”. Me refiero a la “independencia taurina mexicana”, que Humberto Ruiz Quiroz ha estudiado detenidamente, y que por su solo desarrollo merece especial atención…

LAS MOJIGANGAS EN EL MEXICANO SIGLO XIX. (Tercera y última parte).

ANTIGUAS SUERTES MEXICANAS DEL TOREO, O REMINISCENCIA DE OTRAS QUE YA NO SE PRACTICAN.

 POR: JOSÉ FRANCISCO COELLO UGALDE.

 

Cartel de la plaza principal de SAN PABLO para el jueves 11 de junio de 1857. Colección Julio Téllez García.

   Así como el toreo se estableció en el siglo XVI bajo las más estrictas reglas de la caballería a la brida o a la jineta, para alancear y desjarretar toros, también debe haber habido un síntoma deseoso de participación por parte de muchos que sintiéndose aptos lo procuraron, atentando contra ciertas disposiciones que les negaban esa posibilidad. Sin embargo, el campo, las grandes extensiones de tierras que sirvieron al desarrollo de la ganadería debe haber permitido en medio de esa paz y de todo alejamiento a las restricciones, la enorme posibilidad que muchos criollos y naturales deseaban para desempeñar y ejecutar tareas con una competente habilidad que siendo parte de lo cotidiano, poco a poco fueron arribando a las plazas, quedándose definitivamente allí, como un permanente caldo de cultivo que daba la posibilidad de recrear y enriquecer una expresión la cual adquirió un sello más propio, más nacional, a pesar de que el control político, y social estuviera regido en el núcleo que resultaba ser la Nueva España. Esta como entidad de poder, aunque vigilada desde la vieja España manifestaba una serie de reacomodos, de adaptaciones a la vida cotidiana eminentemente necesarios en ésta América colonizada, continente cuya población conformó un carácter propio. De no ser así, la rebelión era la respuesta a ese negarse a entender el propósito del destino que se construía de este lado del mundo.

Y si la rebelión llevada a su máxima consecuencia fue la independencia, pues es allí donde nos encontramos con la condición necesaria para el despliegue de todo aquello de que se vieron impedidos los que siendo novohispanos, además manifestaban el orgullo del criollo y todas las derivaciones -entiéndase castas-, que surgieron para enriquecer el bagaje social y todo lo que los determinaba a partir del “ser”, por y para “nosotros”.

El complejo pluriétnico era ya una realidad concreta en el México del siglo XIX. La fiesta novohispana fue portadora de un rico ajuar, cuyo vestido, en su uso diario y diferente daba colorido intenso a un espectáculo que se unía a multitud de pretextos para celebrar en “alegres demostraciones” el motivo político, social o religioso que convocaban a exaltar lo mediato e inmediato durante varias jornadas, en ritmo que siempre fue constante.

De nuevo, y al analizar lo que ocurrió en el siglo XIX taurino mexicano, exige una revisión exhaustiva, reposada, de todo aquello más significativo para entender que la corrida, la tarde de toros no era el marco de referencia conocido en nuestros días. La lidia de toros se acompañaba, o las mojigangas solicitaban el acompañamiento de actuaciones y representaciones de compañías, que como ya se dijo párrafos atrás, se producía la combinación perfecta del ”teatro en los toros”, o “los toros en el teatro”, dos circunstancias parecidas, pero diferentes a la hora de darle el peso a la validez de su representación.

Durante muchos años esa condición compartida de muchas fiestas en un solo escenario, fuese profano o político, como cuando en 1857 se realizaron festejos por el regreso del presidente sustituto Ignacio Comonfort, el cual fue invitado a acudir a diversos eventos en los teatros de moda: El Nacional, Iturbide o el Nuevo México, así como a la plaza de toros. Ocurrió lo mismo cuando ese mismo año entró el Ejército Libertador a la Ciudad de México.

Uno de los más fascinantes -¡cuál no era fascinante!- fue el efectuado el domingo 27 de febrero de 1861 y que recoge Armando de María y Campos en las siguientes notas:

de los números de mayor éxito presentados en las funciones de circo de mediados del siglo pasado, fue el que a cargo de una “señora Elisa”, contemplaron, punto menos que asombrados, los espectadores a la función celebrada en la plaza de El Paseo Nuevo el domingo 17 de febrero de 1861. Dice un programa: “La señorita Elisa de presentará llevando consigo un cuarto de carnero, y se introducirá en el horno que está colocado en el centro de la plaza, ardiendo a satisfacción del público, y se mantendrá en él hasta que la carne quede perfectamente asada, quedando en plena libertad el público que se sirva honrar esta función para reconocer el grado de calor que encierre dicho horno”.

Quien sabe quién estaría más “frito” durante la celebración de este acto, si la intrépida reina del fuego, señorita Elisa, o los asombrados espectadores incrédulos.

Véase Armando de María y Campos: Los payasos, poetas del pueblo. [El Circo en México] CRÓNICA. Ilustrada con reproducciones de programas de la época y viñetas de los mismos, de la colección del autor. México, Ediciones Botas, 1939. 262 pp. Grabs., ils. (p. 77-84).

Sin embargo así como hubo circos cuya procedencia extranjera era mejor aceptada que los nacionales, comenzó a darse una respuesta contraria a las maromas y a las corridas de toros, en medio de un ambiente que estaba alentado por una prensa cada vez más proclive a contrariar aquellas representaciones eminentemente mexicanas, fomentadas por el emperador Maximiliano, pero que tuvo un enorme contrapeso en la presencia de varias plumas casadas con la modernidad, dispuestas a no aceptar la barbarie y el primitivismo de espectáculos y representaciones que durante el segundo imperio comenzaron a ser blanco de críticas sistemáticas, lo cual, y en el fondo, alentó junto con otros factores las razones para prohibir las corridas de toros en 1867, año que fue escenario de acontecimientos de enorme trascendencia para los destinos de México.

Al paso de los años aquellos espectáculos: circo y toros pervivieron. Las corridas encontraron abrigo en la provincia mientras estuvieron prohibidas en el Distrito Federal (1867-1886). Los circos, como el de Chiarini o de Buislay aprovecharon las ruinas del Paseo Nuevo. Pero con el paso de los años, uno y otro espectáculo se acomodaron en su propio espacio, y si alguna vez convivieron es porque se ha buscado que no desaparezcan. Recuerdo en la hacienda de Atenco, apenas en junio de 2009 la representación de una mojiganga, reducto de aquella grandeza que recoge varios siglos de auténtica expresión popular, que no olvidó la comunicación permanente que se tendió entre la plaza y el campo.

Y todo esto se buscaba para cumplir la sencilla misión de reunir dos elementos semejantes con un mismo fin: la fiesta, o era con objeto de compensar, de equilibrar ante un interesante cuestionamiento hecho por Juan Pedro Viqueira Albán en el siguiente sentido: “¿No es la tragedia, el enfrentamiento de los instintos “naturales” del hombre a las reglas sociales? ¿No es la comedia la sátira de los inadaptados sociales? Como si las dos preguntas representaran una auténtica tragedia venida desde la entraña del teatro, en oposición al solo significado de que el circo “presenta al hombre casi siempre solo ante el mundo natural, al que debe vencer”. Y en ese sentido, el aspecto “teatral”, rico en matices se hizo notorio desde fechas tan tempranas en la Nueva España.

Aquí, y por ahora, la última muestra de otro interesante cartel, de los pocos que han llegado a nuestros días., mismo que ilustra las presentes notas.

TOROS / EN LA / PLAZA PRINCIPAL / DE S. PABLO, / El jueves 11 de junio de 1857 / FUNCIÓN SORPRENDENTE, / DESEMPEÑADA POR LA CUADRILLA QUE DIRIGEN / D. SOSTENES / Y / D. LUIS ÁVILA.

Animado el empresario por sus amigos y por infinitos aficionados a esta diversión para que en esta hermosa plaza se den corridas de toros, no ha omitido gastos ni diligencia alguna para vencer las dificultades que se le han presentado: en tal concepto, arregladas estas, tiene la satisfacción de anunciar al respetable público, que la tarde de este día tendrá lugar la primera corrida de la presente temporada.

Siendo Don Sostenes Ávila el capitán de dicha cuadrilla, y presentándose por la vez primera en esta plaza, tiene el honor de ofrecer al bondadoso público mexicano, sus débiles servicios, suplicándole al mismo tiempo se digne disimular sus faltas; en el bien entendido, de que tanto él como sus compañeros, no aspiran más que a complacer a sus indulgentes favorecedores.

A la referida cuadrilla está unido el arrojado y hábil lidiador FRANCISCO SORIA, conocido por / EL MORELIANO.

Que tan justamente se ha granjeado el afecto de sus compatriotas, y el de todos los dignos concurrentes: viniendo también agregado a la cuadrilla

EL HOMBRE FENÓMENO (se trata en este caso de Alejo Garza. N. del A.),

Que faltándole los brazos desde su nacimiento, ejecuta con los pies unas cosas tan sorprendentes y admirables, que solo viéndolas se pueden creer: en cuya inteligencia, y tan luego como se haya dado muerte al tercer toro de la corrida, ofrece desempeñar las suertes siguientes:

1ª Hará bailar a un trompo y a tres perinolitas.

2ª Jugará diestramente el florete, con el loco de la cuadrilla.

3ª Cargará y disparará una escopeta.

4ª Barajará con destreza un naipe.

5ª y última. Escribirá su nombre, el cual será manifestado al respetable público.

SEIS / FAMOSOS TOROS

Están escogidos a toda prueba para la lid anunciada; y si bien solo ellos con su ARROGANTE BRAVURA, serán bastantes a llenar el espectáculo complaciendo a los dignos asistentes. También contribuirá mucho al mimo objeto la buena reposición que se le ha hecho a la plaza, hermoseándola con una brillante pintura que le ha dado un artista mexicano.

Antes del / TORO EMBOLADO / de costumbre, saldrán de intermedio / DOS PARA EL COLEADERO, / que tanto agrada a los aficionados.

TIP. DE M. MURGUÍA.

Viqueira Albán apuntala esta exposición con las siguientes visiones:

(…) los números circenses, (…) presentan realidades fuera de “lo común”, que escapan a la regla, es decir “anómicas” (fuera de la norma”). Lo anómico se presenta en los espectáculos en los que los artistas muestran habilidades excepcionales; en aquellos en que animales realizan actos ajenos a su “naturaleza” (caballos que suman, tigres que no atacan al hombre, etc.); en los números de payasos, seres poco ordinarios tanto por su vestimenta y por su maquillaje que exagera rasgos humanos hasta deformarlos, como por su torpeza (en el caso del Augusto); en la presentación de “fenómenos” animales o humanos (caballos de cinco patas, hermanos siameses, mujeres barbudas, enanos, etc…).

Esta característica resulta esencial para entender al circo, si tomamos en cuenta que la “anomia” es  el concepto más idóneo para comprender la situación social de los lugares a los que llegaba por primera vez el circo en el siglo XIX.

Una consecuencia importante del carácter anómico del circo es que en la pista los límites entre lo humano y lo natural se diluyen en sus dos fronteras. Por un lado los animales domesticados actúan como hombres y los fenómenos humanos -los errores de la naturaleza- aparecen como empantanados, presos del mundo natural. Por el otro lado los ilusionistas se apropian de fuerzas “sobrenaturales”, normalmente ajenas al hombre. El circo parece poner en escena el momento en que el caos reinaba sobre la tierra, en el que hombre y naturaleza empezaban apenas a diferenciarse, en el que la sociedad no existía aún, en el que los hombres eran aún “naturales”.

Resulta pues lógico afirmar que el circo en sus inicios, representaba para los espectadores que vivían en carne propia la destrucción de un mundo y el nacimiento de otro, un viaje al mundo originario, al paraíso perdido, constituyéndose así en un mito moderno que explicaba los orígenes del hombre.

Véase: Juan Pedro Viqueira Albán: ”Notas para una antropología histórica del circo moderno”, material de trabajo (inédito) para la realización del guión museográfico de la exposición sobre el circo en México que el Museo Nacional de Culturas Populares presentará en 1986.

Finalmente esto hace que volvamos los ojos a esa conmovedora obsesión del fin o “destrucción de un mundo” o comienzo y “nacimiento de otro”, que vuelven a la condición original de la diversión o escape de la realidad, sustentada por el hombre en sociedad, razón cuya dinámica ha ocupado el espacio de muchos siglos, y que nace, seguramente cuando hace inteligible el gozo donde las mojigangas son apenas entre muchas, un conjunto de expresiones que lo deleitaron. Y como vemos lo sigue deleitando en la medida de su permanencia bajo otras condiciones que el tiempo y muchas otras circunstancias han procurado, gracias al deseo humano manifestado en el solo objetivo que un título de José Deleito y Piñuela me ayuda para terminar esta visión: “El pueblo se divierte”.

Dejemos pues, por la paz todas estas disquisiciones que buscan explicar la razón de aquel comportamiento, para conocer con los testimonios al alcance lo que se ha pretendido explicar hasta aquí, en intenso afán por reencontrarnos de nuevo con lo que fueron y significaron las Mojigangas: aderezos imprescindibles y otros divertimentos de gran atractivo en las corridas de toros en el mexicano siglo XIX.

México, ciudad, marzo de 1998-marzo de 2013.

 

LAS MOJIGANGAS EN EL MEXICANO SIGLO XIX. (Segunda de tres partes).

ANTIGUAS SUERTES MEXICANAS DEL TOREO, O REMINISCENCIA DE OTRAS QUE YA NO SE PRACTICAN. 

POR: JOSÉ FRANCISCO COELLO UGALDE.

Grabado de Manuel Manilla.

Desde la antigüedad, la fiesta como entretenimiento y diversión ha sido el remedio, atenuante de crisis sociales, emocionales probablemente, y hasta existenciales (basta recordar el caso del Rey Felipe V y su encuentro con el castrato Farinelli). Pero antes de desbordarme, debo advertir que no haré revisión exhaustiva  a la historia de este género, que para ello Johan Huizinga, Josep Pieper, Jean Dauvignoud y otros especialistas lo han hecho con inusitada y sorprendente lucidez.

Y no por confesar incompetencia, sino porque es un género que emerge de lejanos tiempos, siempre acompañando el devenir de las culturas como una forma de escape, espejo sintomático que no se desliga de la razón de ser del pueblo, soporte cuya esencia va definiendo a cada una de esas sociedades en cuanto tal. Como por ejemplo, recordar a la que se consolidó en el imperio romano. En la actualidad, la sociedad mexicana encuentra un abanico rico en posibilidades, donde entre sus fibras más sensibles, divertirse pasa a ser parte vital de sus rumbos cotidianos.

En lo que a fiesta de toros se refiere, desde el siglo XVI y hasta nuestros días se nos presenta como un gran recipiente cuyo contenido nos deja admirar multitud de expresiones, unas en desuso total; otras que en el ayer se manifestaron intensas, y que hoy, evolucionadas, perfeccionadas siguen practicándose.

Pero más allá del contenido explícito que la fiesta de toros nos da en este depósito, vemos otras manifestaciones que en su mayoría desaparecieron y algunas más, como el toreo de a caballo y a pie pero a la mexicana, muy de vez en vez solemos verlas en alguna plaza.

De todo aquello desaparecido, pero de gran valor son las mojigangas, representaciones con tintes de teatralidad en medio de un escenario donde lo efímero daba a estos pequeños cuadros, la posibilidad de su repetición, la cual quedaba sometida también a una renovación, a un permanente cambio de interpretaciones, sujetas muchas veces a un protagonista que no se “aprendía” el guión respectivo. Me refiero al toro, a un novillo o a un becerro que sumaban a la representación.

¿El teatro en los toros? Efectivamente. Así como alguna vez, los toros se metieron al teatro y en aquellos limitados espacios se lidiaban reses bravas, sobre todo a finales del siglo XVIII, y luego en 1859, o en 1880; así también el teatro quiso ser partícipe directo. Para el siglo XIX el desbordamiento de estas condiciones fue un caso patente de dimensiones que no conocieron límite, caso que acumuló lo nunca imaginado. Lo veo como réplica exacta de todo aquel telúrico comportamiento político y social que se desbordó desde las inquietas condiciones que se dieron desde los tiempos que proclamaban la independencia, hasta su relativo descanso, al conseguirse la segunda independencia, en 1867.

Ahora bien, y casualmente, el sello de todas esas manifestaciones “plaza afuera” no fueron a reflejarse “plaza adentro” (como ya lo hemos visto en estas notas introductorias). En todo caso, era aquello que hacía comunes a la fiesta y a la pugna por el poder: lo deliberado, lo relajado, sustentos de la independencia en cuanto tal; separados, pero siguiendo cada cual su propio destino, sin yuxtaponerse.

“Plaza adentro” el reflejo que la fiesta proyectaba para anunciar también su independencia, fueron estas condiciones que la enriquecieron. Fulguraba riqueza en medio de un respiro de aires frescos, siempre renovados; acaso reiterados, pero siempre consistentes.

A lo largo de este trabajo, diversos carteles proporcionan elementos muy ricos que no solo matizan y dan idea de lo que fue ese tiempo. También plantean la condición con que concitaban a los espectadores y la forma en que se suscitaba el desenlace de aquel acto convocado para el gozo de multitudes siempre dispuestas a la fascinación.

Esta retrospectiva quiere detener en el tiempo a los itinerantes para gozar con ellos en un mismo sitio, y donde la unidad sea el fin de todos sus “números”, por un mismo boleto. Así, toros, payasos, acróbatas, fuegos de artificio, actores, charros, el “embolado” para el pueblo y los propios toreros, daban paso a la función en medio de circunstancias de suyo especiales, incomparables, pues –y como ya lo he dicho-, eran distintas las unas de las otras.

Pero además hay una acción-reacción ante el significado de la doble presencia vital dada entre la plaza y el circo, escenarios integrados que solo necesitan la aparición, la presencia de los escenarios efímeros para dar rienda suelta a sus naturales y espontáneas expresiones. Esa acción-reacción se da cuando “el circo reafirma la escisión entre espectáculo y público que si bien ya era característica de algunas diversiones arraigadas principalmente en las ciudades, como el teatro por ejemplo, no existía aún en las fiestas de las comunidades rurales” (Juan Pedro Viqueira Albán).

Es el exotismo, pero también el despliegue de las capacidades de dominio del hombre sobre la naturaleza lo que asombra al público fascinado por aquel conjunto de sorpresas, cuyo lindero con lo sobrenatural provoca la emoción, la mantiene al pendiente del mínimo de los detalles.

Dentro de ese exotismo no escapaban las corridas de toros del siglo XIX, intercaladas perfectamente en esa unidad que logró con el conjunto de recreaciones circenses, ámbito, atmósfera de vientos siempre frescos, obra que, en conjunto era orquestada e interpretada por actores cuyo papel no se limitaba a la sola representación de su “parte en la obra”, fuese esta protagónica o secundaria. Pues lo mismo podían vestir de luces que de arlequines, como sucedió muchas tardes ya en la plaza, ya en el teatro que proporcionaban sus espacios para la representación cuya reciprocidad, simbiosis, sincretismo o efecto híbrido daba y garantizaba el espectáculo en todo su esplendor.

Entre los antecedentes conocidos se tiene la fecha del 11 de diciembre de 1670 cuando hubo toros en la Plaza Mayor, fecha en la que participaron cirqueros, quienes lucieron en la maroma, actuación que volvemos a encontrar hasta 1742 cuando el circo se mete de nuevo a la plaza. Fue en ocasión de la toma de posesión del Virrey Conde de Fuenclara, cuando entre noviembre (26, 27, 28 y 29) y diciembre (1º) hubo fiestas en el Volador. El último día se puso a la vista “un primoroso, ágil y diestro maromero, cuyas prestas, ingeniosas suertes le divirtieron lo más de la mañana”.

Aunque fue hasta 1769, en tiempos del Marqués de Croix cuando el espectáculo taurino empezó a ser enriquecido con otra gama de condiciones, en un tiempo en que no parecía ordenarse todavía la fiesta. En un tiempo en que aquel espectáculo deliberadamente libre, alejado de los principios normativos elementales, que ya se estaban poniendo en marcha por aquellos mismos años. Sin embargo al estar enquistadas aquellas expresiones en el bagaje taurino, las primeras disposiciones con fin correctivo no tienen otro recurso que aceptarlas y alentarlas, como las alentó el público, lo mismo que asentistas o empresarios y actores, quienes consintieron su integración. Volviendo a lo ocurrido en 1769, las funciones taurinas vieron la participación de un torero, precursor del payaso o loco de los toros, que vestía el traje de los dementes de San Hipólito, el cual provocaba a la fiera y se metía violentamente en una pipa vacía, recibiendo esta la embestida del toro, a la manera de los dominguejos.

Y ya fue en 1790 cuando en el Mineral de Santa Fe de Guanajuato, con motivo del cumpleaños del futuro Fernando VII, una cuadrilla completa de maromeros y arlequines diestrísimos, lidiaron y mataron una corrida de toros en el Coliseo, no en la plaza como era de esperarse.

En febrero de 1833, la plaza de “El Boliche”, ubicada en lo que hoy día es el cruce de Av. Hidalgo, Santa Veracruz y la calle 2 de abril, se presentó la Compañía de Circo y equitación, comandada por Mr. Green anunciando su espectáculo como función “hípico-mímico-acrobática”, con pantomima tales como: “El Soldado Borracho”, “Don Quijote y Sancho Panza”, sin que faltara el imprescindible payaso.

Y así como Tomás Venegas El Gachupín Toreador se presentó en 1790 en la plaza de San Lucas para compartir su actuación con peleas de gallos, carreras de liebres, maromas, pantomima, etc., en pleno siglo XIX, fue el diestro Bernardo Gaviño, ídolo de la afición quien teniendo como escenarios las plazas de San Pablo o Paseo Nuevo se acompañaba de las compañías completas de circos instalados entonces en los barrios de la ciudad. También de toreros que interpretaban papeles propios de las mojigangas, charros habilidosos y diestros para ejecutar las suertes del coleadero, maestros de la iluminación o de la escenografía efímera que terminaron convirtiendo la expresión de las corridas de toros en una fiesta singular. Y aquí el concepto de “fiesta” proyecta distintas connotaciones concentradas en el fin de buscar como divertir, con qué medios y el fin mismo de la diversión.

CONTINUARÁ.

LAS MOJIGANGAS EN EL MEXICANO SIGLO XIX. (Primera de tres partes).

ANTIGUAS SUERTES MEXICANAS DEL TOREO, O REMINISCENCIA DE OTRAS QUE YA NO SE PRACTICAN. 

POR: JOSÉ FRANCISCO COELLO UGALDE.

 

Imagen que procede del cartel de la plaza de toros DEL PASEO NUEVO para el domingo 22 y martes 24 de febrero de 1857. Armando de María y Campos: Los toros en México en el siglo XIX.

    Comparto con ustedes, en esta ocasión otro de los componentes que dieron forma al espectáculo taurino durante los siglos virreinales y el XIX. Me refiero a las “mojigangas”. La lectura que encontrarán más adelante, es el resultado de un trabajo de investigación cuyo título es: LAS MOJIGANGAS: ADEREZOS IMPRESCINDIBLES Y OTROS DIVERTIMENTOS DE GRAN ATRACTIVO EN LAS CORRIDAS DE TOROS EN EL MEXICANO SIGLO XIX, que elaboré entre 1998 y 2013 y sigue inédito.

 

   El toreo mexicano carecía de voz propia, y las memorias de esos tiempos se pierden entre los disparos de fusilería de nuestras rencillas políticas.

Armando de María y Campos.

Los toros en México en el siglo XIX.

 Como una constante, el conjunto de manifestaciones festivas, producto de la imaginaria popular, o de la incorporación del teatro a la plaza, comúnmente llamadas “mojigangas” (que en un principio fueron una forma de protesta social), despertaron intensas con el movimiento de emancipación de 1810. Si bien, desde los últimos años del siglo XVIII y los primeros del XIX ya constituían en sí mismas un reflejo de la sociedad y búsqueda por algo que no fuera necesariamente lo cotidiano, se consolidan en el desarrollo del nuevo país, aumentando paulatinamente hasta llegar a formar un abigarrado conjunto de invenciones o recreaciones, que no alcanzaba una tarde para conocerlos. Eran necesarias muchas, como fue el caso durante el siglo antepasado, y cada ocasión representaba la oportunidad de ver un programa diferente, variado, enriquecido por “sorprendentes novedades” que de tan extraordinarias, se acercaban a la expresión del circo lo cual desequilibraba en cierta forma el desarrollo de la corrida de toros misma; pues los carteles nos indican, a veces, una balanceada presencia taurina junto al entretenimiento que la empresa, o la compañía en cuestión se comprometían ofrecer. Aunque la plaza de toros se destinara para el espectáculo taurino, este de pronto, pasaba a un segundo término por la razón de que era tan basto el catálogo de mojigangas y de manifestaciones complementarias al toreo, -lo cual ocurría durante muchas tardes-, lo que para la propia tauromaquia no significaba peligro alguno de verse en cierta media relegada. O para mejor entenderlo, los toros lidiados bajo circunstancias normales se reducían a veces a dos como mínimo, en tanto que el resto de la función corría a cargo de quienes se proponían divertir al respetable.

Desde el siglo XVIII este síntoma se deja ver, producto del relajamiento social, pero producto también de un estado de cosas que avizora el destino de libertad que comenzaron pretendiendo los novohispanos y consolidaron los nuevos mexicanos con la cuota de un cúmulo de muertes que terminaron, de alguna manera, al consumarse aquel propósito.

El fin de esta investigación estriba en recoger el mayor número de evidencias de este tipo que se hicieron presentes en el toreo decimonónico enriqueciéndolo de forma por demás evidente. A cada uno de los datos, de las representaciones, creaciones y recreaciones se dedicará un análisis que nos acerque a entender sus propósitos para que estos nos expliquen la inquietud en que se sumergieron aquellas fascinantes invenciones.

Durante el siglo XIX, y en las plazas de San Pablo o el Paseo Nuevo hubo festejos taurinos que se complementaban con representaciones de corte teatral y efímero al mismo tiempo. También puede decirse: en ambas plazas hubo toda una representación teatral que se redondeaba con la corrida de toros, sin faltar “el embolado”, expresión de menores rangos, pero desenlace de todo el entramado que se orquestaba durante la multitud de tardes en que se mostraron estos panoramas. Ambos escenarios permitían que las mencionadas representaciones se complementaran felizmente, logrando así un conjunto total que demandaba su repetición, cosa que los empresarios Mariano Tagle, Manuel de la Barrera, Javier de las Heras, Vicente del Pozo y Jorge Arellano garantizaron permanentemente, con la salvedad de que entre un espectáculo y otro se representaran cosas distintas. Y aunque pudiera parecer que lo único que no cambiaba notablemente era el quehacer taurino, esto no fue así.

El siglo XIX mexicano en especial, reúne un conjunto de situaciones que experimentaron cambios agresivos para el destino que pretende alcanzar la nueva nación. Ya sabemos que al liberarse el pueblo del dominio colonial de tres siglos, tuvo como costo la independencia, tan necesaria ya en 1810. Lograda esta iniciativa y consumada en 1821 pone a México en una condición difícil e incierta a la vez. ¿Qué quieren los mexicanos: ser independientes en absoluto poniendo los ojos en Estados Unidos que alcanza progresos de forma ascendente; o pretenden aferrarse a un pasado de influencia española, que les dejó hondas huellas en su manera de ser y de pensar?

Este gran conflicto se desata principalmente en las esferas del poder, el cual todos pretenden. Así: liberales y conservadores, militares y hasta los centralistas pelean y lo poseen, aunque esto fuera temporal, efímeramente. Otra circunstancia fue la guerra del 47´, movimiento que enfrentó en gran medida el contrastante general Santa Anna, figura discutible que no sólo acumuló medallas y el cargo de presidente de la república varias veces, sino que en nuestros días es y sigue siendo tema de encontrados comentarios.

Esa lucha por el poder y la presencia de personajes como el de Manga de Clavo fue un reflejo directo en los toros, porque a la hora en que se desarrollaba el espectáculo, las cosas se asumían si afán de ganar partido, y no se tomaban en serio lo que pasara plaza afuera, pero lo reflejaban -traducido- plaza adentro, haciendo del espectáculo un cúmulo de creaciones y recreaciones, como ya se dijo.

Aprovecho, antes de terminar, para compartir un primer ejemplo que puede apreciarse en el siguiente cartel que ilustra la presente colaboración:

PLAZA DE TOROS DEL PASEO NUEVO / FUNCIONES EXTRAORDINARIAS DE CARNAVAL, / Para el Domingo 22 y Martes 24 de Febrero de 1857 / CUADRILLA DE BERNARDO GAVIÑO / TOROS DE ATENCO. / MAGNÍFICOS FUEGOS ARTIFICIALES. / Sobresaliente Iluminación.

Al terminarse la presente temporada de corridas, es un deber de la empresa dar las gracias al público que la ha favorecido en todas ellas, y al mismo tiempo presentarle las dos últimas funciones lo más sobresaliente posible para lo cual no ha omitido gasto ni diligencia alguna; si con ellas logra complacer a los espectadores, quedará completamente satisfecho su deseo.

DOMINGO 22 / En esta primera función comenzará la corrida jugándose / CUATRO TOROS, / de lo más escogido que se ha encontrado en el Cercado de Atenco, que por su hermosura y valentía en nada desmerecerán de los que hasta aquí se han estado lidiando.

Para que la cuadrilla pueda retirarse a cambiar de traje, se echarán

DOS PARA COLEADERO, / y en seguida volverá a presentarse caprichosamente / VESTIDA DE MÁSCARA / y jugará otros / DOS TOROS / de la misma Raza de Atenco, y de tan buena calidad como los primeros; ejecutándose en el que sea más a propósito la difícil suerte de  / BANDERILLAR A CABALLO / por un aficionado que también estará enmascarado. Concluyendo la corrida con el / TORO EMBOLADO de costumbre.

En seguida aparecerá vistosísimamente iluminado el interior de la Plaza y tendrán lugar unos magníficos / FUEGOS / DE ARTIFICIO, / dispuestos con todo esmero y gusto por especial recomendación que se ha hecho al hábil pirotécnico mexicano, que ha ejecutado los que con tanto agrado ha visto el público en otras varias funciones.

MARTES 24 / Como en la corrida anterior, se ha dispuesto que en la de este día, comience jugándose / CUATRO ARROGANTES TOROS / de la tantas veces recomendada justamente Raza de Atenco, y en seguida se presentarán los / DIABLOS EN ZANCOS / a jugar un valiente / TORETE DE ATENCO, / el que también será lidiado por la intrépida aficionada / ÁNGELA AMAYA, / que por segunda vez se presentará en esta plaza, y ejecutará las tres suertes, de / PICAR, BANDERILLAR Y MATAR, / con la serenidad y valor de que ha dado pruebas. / De nuevo aparecerá la cuadrilla toda en / TRAGE DE MÁSCARA, / y lidiará los otros / DOS TOROS / de la corrida, repitiéndose en uno de ellos, la difícil y arriesgada suerte de / BANDERILLAR A CABALLO, / por otro aficionado vestido igualmente de máscara; terminando la función con el / TORO EMBOLADO / para los aficionados.

TIP. DE M. MURGUÍA                                            Manuel Gaviño.

CONTINUARÁ.

LAS SUERTES DE LA “MAMOLA” Y LA “MEMELA”.

ANTIGUAS SUERTES MEXICANAS DEL TOREO, O REMINISCENCIA DE OTRAS QUE YA NO SE PRACTICAN.

 POR: JOSÉ FRANCISCO COELLO UGALDE.

 

Suerte de “La Mamola”. Antonio Navarrete: TAUROMAQUIA MEXICANA.

    Parecen dos términos que pueden prestarse al juego, a la sospecha, e incluso al picoso manejo del albur. Sin embargo, tanto “mamola” como “memela” tuvieron, durante el siglo XIX una directa aplicación, por lo menos en los toros.

Hacia 1884, y en unos versos dedicados a Ponciano Díaz, el pueblo le demandaba:

¡Ahora, Ponciano!, le gritan,

atórale a ese torito,

Hazle la memela, pues,

con solo tu capotito.

   ¿En qué consistía dicha suerte?

La respuesta se encuentra en curiosa edición de las Suertes de Tauromaquia que Luis G. Inclán publicó en 1862, y cuya reproducción facsimilar se debe a la agrupación de los Bibliófilos Taurinos españoles hecha en 1995. Dice al respecto:

“LA MEMELA.-Para esta suerte se pone el diestro tirado en el suelo boca arriba, en línea recta del viaje. que el toro trae o intenta tomar, y al tiempo de que humilla le pone los dos pies en la frente para que lo haga dar una machincuepa, siga su viaje y el torero salga por los pies del toro”.

Esa fue, a lo que parece, una suerte eminentemente mexicana, realizada con motivos de auténtico alarde, aprovechando, por un lado la velocidad de rayo con la que el burel salía de toriles, y también por el hecho de que viniendo de las oscuridades a un espacio iluminado y abierto, de pronto tanto deslumbramiento no le permitía demasiada claridad.

Dicha suerte parece recordarnos aquel salto que ejecutaban hombres o mujeres en la isla de Cnosos y del que, habiéndose impulsado con uno de los pies en el testuz del toro, se realizaba en el viaje una “machincuepa”, maroma o giro del cuerpo sobre la cabeza, hasta dar de nuevo y en posición vertical, con alarde de gimnasta en cuanto el toro seguía su camino en sentido contrario,

Lo de Ponciano y otros diestros que la pusieron en práctica debe haber tenido su puntito de tensión y de emoción.

En cuanto a la suerte de la “mamola”, esta se realizaba “a porta gayola”, en la cual el aventurado en ejecutarla se colocaba tirado, boca arriba, soportando en las plantas de los pies una olla normalmente llena de ceniza o de yeso, lo cual ocasionaba que el encuentro inmediato del toro que salía al ruedo era de suyo “explosivo”.

Esa suerte, muy antigua tenía gracia y encerraba peligro. Para ello era necesario un toro “limpio”, no un marrajo ya toreado que tirara cornadas. Si este se “quedaba”, el percance era seguro y casi siempre grave. Para hacer la “mamola”, el torero, antes de se abriera el toril, se acostaba de espaldas al suelo frente a la puerta, a una distancia adecuada para ser visto por el toro en los momentos previos a su salida. De pronto, el valiente levantaba verticalmente las piernas para sostener entre los pies una olla –“piñata” llena con ceniza o yeso. En esa postura esperaba la embestida. El toro entonces rompía con el testuz el cacharro aquel y la ceniza o yeso le bañaba la frente, ojos y hocico, pareciendo como si lo hubiesen enmascarado. El torero en tanto era volteado con el impulso de la embestida hacia atrás y daba la machincuepa de rigor.

La mejor forma de entender tan significativo alarde es gracias a la recreación que de esta y otras suertes hizo Antonio Navarrete en su ya clásica obra Trazos de vida y muerte así como en La Tauromaquia en México”, de las que traigo hasta aquí la imagen que ilustra las presentes notas.

Tres puntos finales.

Se percibe una fuerte influencia circense en estas suertes, lo que no es casual, debido a que el diálogo entre espectáculos como el taurino y los circos también se hizo notar con fuerza en el curso, no solo del XIX, sino también durante el XVIII, precisamente cuando el relajamiento social, e incluso sexual se dejó notar con mayor fuerza durante el periodo que se afirmó con la “ilustración”. No es casual que uno de los personajes que llegaron de las carpas –habiendo vestido leotard-, fue Timoteo Rodríguez, primer esposo que fue de María Aguirre la Charrita mexicana.

Otra referencia importante, de la que busco datos y espero encontrarlos, está relacionada con la famosa puesta en escena “Los cuatro siglos del toreo en México”, compañía encabezada por Edmundo El Brujo Zepeda, personaje que emprendió sin mucha suerte el camino de la tauromaquia allá por los años 30 del siglo pasado. Sin embargo, con empeño y paciencia, tuvo a bien montar ese espectáculo que reunía la demostración de diversas suertes como las que esta serie pretende rescatar.

El otro aspecto parte de una sugerencia, la que les hago para que en cuanto puedan, vean Calzonzin inspector, película que Alfonso Arau, su director realizó en 1973. En los últimos 5 o 7 minutos, existe una buena cantidad de imágenes que recrean las mojigangas, esos espectáculos fascinantes que nos vienen de varias centurias para acá, pues todavía es posible admirarlas, más en espacios rurales que urbanos. Es decir, en sitios que vinculados con labores en el manejo de ganado, y esto a su vez con el toque ritual y religioso que supone integrarlo a las fiestas dedicadas al santo patrón o la santa patrona, representa la posibilidad de que en todo ese concentrado de gozo, vayan incluidas tales reminiscencias que se revisten de acuerdo a los tiempos que corren. De ahí que hoy día, se mantienen gracias a los nuevos aspectos que emocionan o conmocionan a la sociedad con objeto de llevarlos a la teatralidad, sin faltar su toque de crítica y de sátira.

LOS CÓDICES DE LA IMAGEN: RESCATE TOTAL.

ILUSTRADOR TAURINO MEXICANO. 

POR: JOSÉ FRANCISCO COELLO UGALDE. 

   Así como el quehacer de los antropólogos ha sido rastrear, recuperar, identificar y ubicar todos aquellos documentos conocidos como códices, que recuerdan no solo la gloria de determinados personajes, sino las guerras, así como los diferentes sistemas políticos de un pueblo o su religión. También no dejan de inscribirse valores de vida cotidiana, con lo que nos acercamos a una idea más precisa de cómo se desarrollaron determinados momentos, tiempos o épocas de un pasado que parecían irrecuperables, aunque por fortuna tan inmediatos gracias a su rescate, resguardo e interpretación precisos.

   Del mismo modo, existen otra serie de testimonios que fortalecen en esa medida la circunstancia del pasado, con lo que nos es más inmediato, de ahí que lo podamos conocer un poco más, pero también un poco mejor.

   Los archivos fílmicos vienen a convertirse en invaluables acervos, colecciones y reuniones de «códices de la imagen» los cuales aglutinan y recogen todos aquellos síntomas en los que se movió determinada sociedad, documentos conocidos en nuestro país desde 1896.

   Cerca ya de cumplir 56 años de existencia, el 8 de julio de 1960, la Universidad Nacional Autónoma de México consciente del significado del cine como un instrumento de divulgación histórica, formó la FILMOTECA, como principal repositorio donde habrían de rescatarse, cuidarse, mantenerse y clasificarse -siguiendo el modelo de los antropólogos respecto a los códices- todos aquellos materiales que, en sí mismos encierran el valor de hechos y testimonios relacionados con acontecimientos históricos, sociales, artísticos, sin faltar los que comprenden aspectos de vida cotidiana. En este último apartado quedan incorporadas las corridas de toros, con imágenes que se remontan a 1895; llegan a 1975, momento en que la generación del cine es desplazada por el video pero no por ello deja de registrarse en ese nuevo formato que cada vez evoluciona y que incluso sirve para resguardar los viejos materiales sometidos al riesgo del paso del tiempo.

   Ahora bien, entre otros fines concretos de la FILMOTECA de la U.N.A.M. se encuentran los del rescate de películas de ficción. Gracias a otros documentos como los ya indicados, y que no solo provienen del trabajo de, por ejemplo: los hermanos Alva, Jesús H. Abitia, Salvador Toscano y otros plenamente reconocidos. También están los materiales logrados por diversos anónimos y personas que tuvieron, además de los recursos para realizar dicha actividad, la pasión y un sentido por el rescate de la memoria.

   Lo verdaderamente notable es que estos documentos recogen a los héroes populares, esos que se pensaban perdidos hasta que al volverse a destapar viejas latas y colocarlas en enormes proyectores retornan en el tiempo hasta nosotros, con lo que nos damos cuenta del significado que tuvieron y que tienen. Esas imágenes nos permiten entender la forma en cómo evolucionó la selección y gusto de la sociedad por diversiones como la de toros. De ahí que volvamos a fijarnos en una más de las herramientas de la antropología, unidas también al quehacer histórico y sociológico que acude para enriquecer el soporte interpretativo necesario para entender mejor el contexto resguardado en viejos nitratos.

Entre otros, los Hermanos Alva, articularon el imaginario colectivo del cinematógrafo hacia la primera y segunda década del siglo XX mexicano.

   Por razones que se desconocen, pero que pueden ser simple y llanamente indiferencia o desinterés, muchos historiadores, intelectuales y gente de la cultura ligada al cine manifiestan su rechazo por la fiesta brava, misma que pasa a ser excluida de la historia como registro documental, lo cual mueve a concientizar a quienes se ven involucrados para que, dejando a un lado ciertos prejuicios, valoren la calidad de muchos materiales hoy sujetos al riesgo de que desaparezcan si no se atienden a tiempo y con un criterio común, tal y como se aplica para otros materiales que ya vemos no deben ser nada más las películas de ficción. Probablemente sean mucho más importantes aquellas imágenes sin argumento específico, pero que poseen uno propio inmensamente rico. Y no nos referimos exclusivamente al asunto taurino -del que se hace énfasis-, sino también de otros géneros y ámbitos cotidianos que no pueden quedar excluidos por ningún motivo.

   Por ejemplo, cabe mencionar el valioso rescate de la producción silente «¡Viva Madrid que es mi pueblo!», donación hecha por Julio Téllez y que hizo suya la FILMOTECA de la U.N.A.M. logró sacudir conciencias, porque al llegar la copia a la Filmoteca Nacional de España y ser exhibida, causó verdadera conmoción. «Sacudir conciencias» porque la respuesta fue más contundente en España que entre nosotros, lo cual habla de que debe intensificarse la capacidad de importancia y ser equiparables al mismo entusiasmo que se proyecta en otras latitudes.

LO IMPORTANTE DE LA CONSERVACIÓN

    Así como en el ámbito taurino los libros, viejos carteles, litografías, fotografías son sumamente codiciados (no se diga de la obra pictórica que llega a ser en algunos casos inaccesible), el cine parece ir en sentido contrario, pues hoy día se conservan relativamente pocos testimonios, a pesar de que la modernidad, con todos los avances tecnológicos volcados en una infraestructura que ha evolucionado en estos 121 años de historia cinematográfica en México, no ha ofrecido -al parecer- los suficientes motivos para ser rescatado como cualquier otro gran tema de nuestra historia el último siglo de la humanidad en lo general, y de nuestro país en lo particular.

   Por lo tanto, el único propósito con que conviene terminar estas notas, es dejar claro el hecho de que al menos existe una institución en el país que, en tanto universal, hace suyo un tema y sus respectivos materiales que conservan en lo misterioso de la película como soporte, el registro de antiguas hazañas que conviene seguir recuperando en la medida de lo posible.

¿TENEMOS IDEA DE CÓMO TOREABAN LOS ANTEPASADOS DE PONCIANO DÍAZ Y LOS CONTEMPORÁNEOS DE BERNARDO GAVIÑO?

ILUSTRADOR TAURINO MEXICANO. 

POR: JOSÉ FRANCISCO COELLO UGALDE.

   Estoy convencido que algunos carteles permiten conocer las formas y prácticas que usaron aquellos diestros foráneos, si nos atenemos al hecho de que la ciudad de México estuvo privada de dicha diversión entre 1868 y 1886, y de que la prensa, que no necesariamente disponía de una tribuna establecida (el Nº 1 de El Arte de la Lidia apareció hasta el domingo 9 de noviembre de 1884), apenas llegó a publicar aisladas reseñas, como la del 9 de septiembre de 1852 en El Siglo XIX. Pues entonces, lo único a donde podemos acudir es a los cuadros de costumbres que nos legaron autores mexicanos como: Antonio García Cubas, Guillermo Prieto o Luis G. Inclán que se combinaron con el testimonio de viajeros extranjeros, entre quienes podemos apuntar a: Madame Calderón de la Barca, Mathieu de Fossey, Brantz Mayer, José Zorrilla o Niceto de Zamacois, entre otros.

   Podrían resultar muy pocos. Afortunadamente cada uno de ellos, legó abundante información que hoy es posible conocer en infinidad de ediciones originales y sus reediciones respectivas.

   Desde el principio de estas notas se hizo una pregunta concreta: ¿Tenemos idea de cómo toreaban los antepasados de Ponciano Díaz y contemporáneos de Bernardo Gaviño?

   Pues vamos a contestarla.

   Para ello, dispongo de pequeños y escogidos pasajes recogidos de la obra de los autores ya mencionados y, para mejor entenderlos, agrego imágenes que habiendo sido publicadas en esas épocas, hoy las rescato para acompañar cada momento de la lidia, en un afán de reconstrucción total.

   Tal iniciativa la vengo madurando en un trabajo de mayores proporciones y que he titulado: ILUSTRADOR TAURINO, del que traigo las siguientes notas:

 INTRODUCCIÓN

 Las tauromaquias en México

no se escribieron.

Se ilustraron.

   Reconstruir cómo se daba una puesta en escena del toreo en nuestro país, durante algunas épocas bien localizadas del siglo XIX -en lo particular-, ya es posible, gracias a que una serie de pintores y grabadores (los hay de reconocida firma o los agrupados en el anonimato), dejaron su propio testimonio acerca de la forma en que percibieron el espectáculo. Un argumento perfectamente interpretado que entendió esa forma de ser y de pensar, como extensión imaginaria de “Los mexicanos pintados por sí mismos”, obra de Hesiquio Iriarte.

   Los ejemplos son ricos en cantidades y calidades, por lo que me parece indispensable primero, hacer un recuento de los artistas y luego, a partir de sus trabajos realizar la deseada aproximación para entender la manera en que se toreaba durante diversas épocas del siglo decimonónico. Mucho ayudarán algunas crónicas localizadas, así como otras tantas TAUROMAQUIAS publicadas en nuestro país, recordando que fue la de Francisco Montes la primera que se publicó con ese fin en nuestro país; editada e ilustrada por el célebre autor Luis G. Inclán, en 1864.

   Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, cada cual en su estilo, independientemente de su gran producción, sintetizaron la tauromaquia en sendos juegos para niños. Ambas manifestaciones podremos admirarlas en el catálogo formado para esta publicación.

   Por ahora, la fotografía no tiene cabida en el presente recuento. Los pocos daguerrotipos, ambrotipos, tarjetas de visita y hasta ilustraciones estereoscópicas que han sido redescubiertas salen de este contexto, dado que rompen con el encanto de la pintura y el grabado, pero en cierta media fueron modelo para que otros tantos artistas mayores o menores se sirvieran de ellas, para enriquecer con su trabajo las publicaciones periódicas o para dar realce a algún volante de los muchos repartidos en las plazas, donde además se publicaban versos o corridos alusivos a alguna ocasión digna de memoria.

Manuel Manilla. “La oca taurina”. Grabado. Fuente: Colección del autor.

   Sabemos que la fotografía “enfocó” a la fiesta de los toros en nuestro país desde 1864. Luego, en 1885 aproximadamente podemos mencionar tres arcaicas imágenes que nos dan una vaga idea de un probable foto-reportaje (logrado en el Huisachal), concepto que ya se va a dar en mejor medida hacia fines de 1897 cuando se han podido reunir hasta 6 fotografías que dan testimonio de una actuación de Ponciano Díaz en la plaza de Tenango del Valle, acompañado de la torera española Juana Fernández “La Guerrita”. Luego, el 26 de diciembre de ese mismo año se genera el que puede considerarse “primer gran foto-reportaje” en donde se dejó evidencia de una actuación de Luis Mazzantini y Nicanor Villa “Villita” con reses de Tepeyahualco en la plaza de Bucareli, que consta de más de 30 vistas. Ambos trabajos fueron logrados por Charles B. Waite y Winfield Scott, inquietos reporteros gráficos que además se encargaron de retratar otros tantos pasajes de la vida cotidiana de nuestro país, cuyo encanto terminó “atrapándolos”.

   Todavía en los primeros años de la Revolución y concluida esta, los grabados de Manilla y Posada se dispersaron por diferentes imprentas, mismas que usaron aquellas planchas para ilustrar el cartel encargado previamente. Pero fundamentalmente dejaron testimonio que afortunadamente fue rescatado y hoy rescatamos en esa indispensable labor ajena al olvido.

   La captura de imágenes va a ser posible, gracias a uno de mis trabajos: la Aportación Histórico Taurina Nº 24: “Registro Fotográfico”, cuyo levantamiento continua (hasta el momento de elaborar esta “introducción” llevo un registro de 1031 imágenes). Esa AHT es sustento invaluable pues da vida a los diversos apuntes, artículos, ensayos, series y libros que, por otra parte he elaborado, manteniéndose buena cantidad de ellos inéditos (o lo que es lo mismo, en un rincón).

   De Bernardo y de Ponciano, el Dr. Carlos Cuesta Baquero nos obsequió con los perfiles más completos de ambos, porque al no quedar en la marginación y el olvido dado su papel protagónico, se les puede entender a pesar del tiempo que ahora nos separa de ellos (114 y 101 años respectivamente).

   Pero también, más en contra de Díaz que de Gaviño, hubo campañas perfectamente articuladas que lo destrozaron materialmente. Veamos qué dice Eduardo Noriega “Trespicos” allá por noviembre de 1895:

 LA FILOXERA DE LA AFICIÓN

(…)la evolución ya se había impuesto, pese a unos cuantos que todavía quedan, como quedan algunas tardes nubladas cuando se aleja el estío.

   Dura fue la campaña y tenaz la fatiga; pero al fin, el progreso se ha impuesto, y aunque todavía se queman algunos cartuchos en defensa de lo atrasado, de lo malo y de lo nocivo, aunque todavía hay unos cuantos desbandados que pregonan la falsedad en el arte, y con esta bandera tratan de sofocar el gusto de la afición, ya no hay temor de que sus ideales se impongan, ni esperanza de que sus absurdos se realicen.

   El único y tenaz enemigo que hoy tiene la afición en México, es el antiguo espada y novel empresario Ponciano Díaz…

   Con esto, la prensa taurina establecida, adecuada asimismo al quehacer español que se manifestó en México con amplios poderes desde 1887, instrumentó la opinión intelectual de aquella expresión estética y técnica, liquidó el esquema autóctono y rural que durante muchos años se entronizó como forma mexicana del toreo.

   De esa manera, el último reducto del toreo a la mexicana, el diestro Ponciano Díaz, ya sólo tuvo tiempo de disiparse en desesperadas actitudes que de forma acelerada lo llevaron al fin. Tuvo tiempo de actuar en una que otra tarde aislada hasta que sobrevino su muerte, el 15 de abril de 1899.

   Como puede observarse, culminando materialmente el siglo XIX, terminó también aquel capítulo de toreo al estilo del país, con bajonazos y mete y sacas, del que han quedado secuelas en este XX que también termina.

   Así que de esa y no de otra manera, entenderemos el toreo. Crónicas, pequeños pasajes recogidos en novelas de costumbres, visiones de extranjeros y la imagen, serán nuestros más importantes sustentos para entender cómo se toreaba en el siglo XIX mexicano.

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL “QUITE”. (CONTINÚA).

ILUSTRADOR TAURINO MEXICANO. 

POR: JOSÉ FRANCISCO COELLO UGALDE. 

   El “quite” prácticamente ha desaparecido para convertirse en esa reducida intervención que tienen los matadores en el momento en que se deciden intervenir, no para concretarlo, sino para lucirse en algún lance, incluso todavía con la presencia de los piqueros en el ruedo o ya sin ellos. Y esa reducción a veces ha llegado al extremo riesgoso de chicuelinas, navarras o algunos lances combinados que, como decían José Alameda hasta en la sopa se aparecían.

   Esa desaparición va acompañada de lo limitado de una suerte que vino de ser la parte protagónica de la lidia, debido al hecho de que allí se podían apreciar, además de las sangrientas batallas entre toros y caballos, la intervención permanente de toreros, cuadrillas e incluso monosabios que tendrían que hacer una labor bastante intensa para darle sentido al primer tercio.

INAH-SINAFO. N° de catálogo: 457984. Plaza de toros “El Toreo”. Ca. 1910.

   La imagen que acompaña estas ideas, nos permite apreciar el momento en que el toro, que ha resbalado por la fuerza de su embestida, también se ha llevado por delante a un caballo que cae a la arena, así como por el hecho de que su jinete, lanzado por allá, es levantado rápidamente por un monosabio. El diestro de la izquierda aunque espera que se incorpore el toro, ya permanece listo para intervenir en el necesario e indispensable “quite”. Más allá, otro grupo de monosabios incorpora a otro caballo al que han despojado de la silla, quizá mal herido. La escena no deja de tener su fondo de intensidad, de tensión. Por tanto, puede estimarse que ese era el común denominador en la lidia hace poco más de un siglo, ritmo que se mantuvo no solo con la aplicación del peto en 1930, sino que siguió manifestándose años más tarde. Las imágenes que aparecerán a continuación, fueron elegidas para documentar el dicho, fueron tomadas de una publicación que da cuenta del resumen gráfico-taurino de la temporada 1939-1940 ocurrido en la ciudad de México. Allí se observan aparatosos tumbos, batacazos e incluso caídas directamente al callejón, lo cual deja ver que los toros embestían desde una distancia relativamente importante, pero aún no estaban presentes las rayas concéntricas, lo que permitía alguna libertad de movimiento y decisión que debieron aplicar los “hulanos”.

La suerte de varas, todavía en buena parte del siglo XX fue un elemento importante, hasta que sobrevino un periodo en el que el toro se fue a menos (recordemos la considerada “trinca infernal”: “Manolo” Martínez, Eloy Cavazos, “Curro” Rivera, y junto a ellos, Mariano Ramos y Antonio Lomelín). Y ese toro, fue logrado para lograr una faena a modo, de muchos pases y pocos puyazos, síntoma que ha prevalecido hasta nuestros días, sobre todo en esta temporada 2015-2016 en la que el monopuyazo, e incluso apenas un rasguño se han convertido en el denominador común. Ante ese panorama, no les queda mucho por hacer a casi todos los toreros que han participado, pues tampoco se les ve muy dispuestos a intervenir en esos momentos de lucimiento, pero no de “quite”, que es justo en lo que insisten quienes no tienen el propósito de remediar o corregir sus contemplaciones al respecto de ese eslabón perdido de la tauromaquia.

   Los actuales picadores vienen montados en un caballo que nada tiene que ver con los que han ilustrado estas dos intervenciones. Y si además agregamos el hecho de que el peto es verdaderamente espectacular, pues se entiende perfectamente hacia donde han querido llevar la suerte de varas, momento que se pierde gracias al incordio de muchos señores de la vara larga, quienes al amparo de órdenes de sus matadores pretenden castigar sin consideración alguna al ejemplar que tienen en frente, un toro o un novillo que parece estar reducido en fuerzas y casta. Además, se especula que los caballos están saliendo al ruedo sedados, lo que viene ocasionando algunos tumbos que no vienen al caso, pues lo poco que pueden empujar los toros o novillos (o más novillos que toros, precisamente en la temporada 2015-2016 de la plaza de toros “México”) hasta ver reducida la suerte de varas a una patética representación que nada tiene que ver con aquellas imágenes del pasado. Pero ni el pasado, ni aún el presente han podido resolver en buena medida el propósito de una suerte que se requiere, que forma parte del bagaje estructural de la lidia, pero que al verse reducido pareciera necesaria su desaparición. En todo caso, debe ajustarse a realidades del presente, buscando sus principales ejecutantes el lucimiento, que los toros se piquen de conformidad con los usos y costumbres que la caracterizan y que cumplan condiciones en las que el ganadero tenga una completa visión en torno al desempeño que sus pupilos tienen en el ruedo, como complemento del libro de notas que comienzan en la ganadería y hacen extensivo hasta la plaza, con objeto de que se cubran todas las expectativas planteadas por los ejemplares enviados a la plaza. A cuantos ganaderos no les gustaría que con la lidia de sus toros contaran con un análisis completo que luego puedan llevarlo de nuevo a la ganadería y con ello someterse a decisiones con vistas a consolidar el futuro de la cabaña brava de que son propietarios.

   En fin, de lo que trata todo este asunto es revalorar un par de asuntos que se encuentran en situación inestable. Por un lado, la suerte de varas que viene perdiendo esencias que le dan sentido propio de su existir, confrontada con la realidad de un espectáculo que, en su conjunto está siendo profundamente cuestionado por diversos opositores, los antitaurinos. Pero son los propios taurinos quienes también la tienen en un concepto de descalificación, y eso no conviene en momentos en que debe hacerse el ajuste más conveniente para su buen resultado. Con ello, la recuperación de los “quites” podría ser otro estímulo, aunque para el tipo de expresión minimalista que hoy se practica, en el que los diestros reducen su catálogo de participaciones a lo mínimo indispensable durante la lidia, no veo por ahora ninguna posibilidad, pero hay que seguirlo haciendo notar hasta que se den cuenta de que han eliminado una parte fundamental de la lidia, con lo que como tal ha entrado en el territorio del desuso. Es cierto, la tauromaquia, pero más aún la lidia, evolucionan, aunque dicha evolución se contraponga con los principios originales con que fue concebida la primera edad de la tauromaquia de a pie que tuvo sus mejores momentos durante el siglo XIX, y buena parte del XX, justo en el momento en que el peto aumentó de peso y dimensión, justo en el momento en que los picadores acostumbrados a un enfrentamiento despiadado, ahora se tenían que amoldar al tipo de lidia que fueron ofreciendo toros que se criaron también bajo otras modalidades, las que nuevos intereses iban exigiendo. Pero se ha llegado a tal extremo que muchos de esos valores han desaparecido y nos vemos ante una puesta en escena mutilada, sin elementos que generen esos grados de emoción que por naturaleza siempre han sido propios de la tauromaquia, pero que los nuevos tiempos, condiciones, necesidades y adaptaciones han llevado hasta el triste caso del remedo. Veremos en qué medida este conjunto de reflexiones pueden ser de utilidad o también puede estorbar, e incluso incomodar a más de uno de esos partícipes directos. Mientras tanto, es recomendable que quienes elaboren una crónica, o narren un festejo entiendan la conveniencia de separar el significado de un “quite” ante la sola y voluntariosa necesidad del torero en turno a lucirse con el capote, pero que no por ello se convierta para muchos, en el traído y llevado “quite” que, en su sentido más detallado es absolutamente otra cosa.

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL “QUITE”.

ILUSTRADOR TAURINO MEXICANO. 

POR: JOSÉ FRANCISCO COELLO UGALDE.

   En transmisiones radiofónicas, televisivas, e incluso en muchas notas o “crónicas” dichas o elaboradas al respecto de los más recientes festejos que se celebran en este país, es común escuchar o leer, justo a la hora en que se desarrolla el primer tercio, que tal o cual torero realiza un “quite”. En la literatura existente, la cual permite aclarar aspectos de tal naturaleza, encontramos en el Diccionario ilustrado de términos taurinos de Luis Nieto Manjón la definición al respecto:

Quite. Suerte que ejecuta un torero, generalmente con el capote, para librar a otro del peligro en que se halla por la acometida del toro.

   Se conoce como suerte e impropiamente tercio de quites a la suerte que los diestros realizan por turno con el capote entre puyazo y puyazo.[1]

   Lo anterior viene al caso, pues se insiste en ese aspecto como si tal ocurriera. Evidentemente no es así, o esto ocurre en contadas ocasiones. El “quite” que ya se ve, sirve o sirvió “para librar a otro del peligro en que se halla por la acometida del toro” es un paso en el desarrollo de la lidia que prácticamente se extinguió, y esto por varias razones.

   Observando las viejas fotografías de aquella otra lidia, la que se practicaba hace poco más de un siglo, se pueden tener en cuenta varias circunstancias.

   La primera imagen seleccionada, que proviene del Sol y Sombra, año VIII, Madrid 14 de abril de 1904, N° 394, p. 9, puede observarse el momento en que el toro ha levantado en vilo a la cabalgadura, un caballo por cierto bastante mermado, que quizá era de los que se adquirían al grito de “¡Más caballos, más caballos!” , de aquellos que los viejos cronistas denominaban peyorativamente como “sardinas” y que estaba condenado a morir en forma bastante penosa, por cierto. Pues bien, a esto hay que agregar el hecho de que por aquellos años, el uso del peto todavía no estaba reglamentado, hecho que vino a darle un giro radical a aquella puesta en escena, justo a partir de 1928 (en España) y del 12 de octubre de 1930 en nuestro país, cuando se incorporó ese elemento de defensa, con lo cual se terminaba un largo capítulo de bárbaras demostraciones que hoy sería muy difícil asimilar.

   Se puede apreciar también el hecho de que en el coso de la Maestranza, como en muchos más, no se utilizaban las rayas concéntricas, lo que hace suponer que la suerte se realizaba no solo en el tercio, en la contraquerencia primero (o la querencia si fuese el caso). Los picadores iban en búsqueda de más de un toro remiso y allí los castigaban. Aquí una muestra:

Este registro, obtenido con toda seguridad por Winfield Scott en 1897, muestra a un piquero mexicano realizando la suerte en los medios. La plaza debe ser la de Tenango del Valle, estado de México.

Fototeca INAH / SINAFO.

Sol y Sombra, año VIII. Madrid 5 de mayo de 1904 N° 398, p. 9.

   Respecto a la tercera imagen, puede entenderse que el toro ya ha cometido un “tumbo”, mientras el caballo sale corriendo a toda prisa e incluso se lleva al picador que ha puesto pie en tierra, lo cual significaría una especie de estampida. El torero de la derecha ha logrado distraer al toro, hacerse de él con el capote y alejarlo del peligro por medio de un elemental “quite”, a base de lances de tanteo o, quizá decidido a lucirse, no dudaría en realizar la suerte que permitiese el estado en que en esos momentos se encuentra el toro. Aquellos tercios requerían más de 3 o 5 varas, mismos que se aplicaban con una puya que por su forma –la de un limoncillo- apenas causaría algún efecto en el morrillo de aquellos toros que, como diríamos en México –tiro por viaje-, ocasionaban el derrumbe estrepitoso. Así que aquellas escenas se coronaban con los restos de varios caballos que quedaban muertos en el ruedo.

Sol y Sombra, año VIII. Madrid 17 de julio de 1904 N° 412, p. 13.

   Otro torero se ha acercado tanto como le fue posible al toro que, como puede observarse, se ha cebado en el caballo que yace en la arena. Poco más atrás se puede observar el cadáver de uno que apenas habría herido de muerte el mismo ensabanado. El picador, que ha salvado la vida, yace en forma un tanto cuanto cómica, montado en el filo de las tablas, en tanto observa que el matador en turno se dispone a hacer “el quite”, permitiendo con ello que las infanterías y monosabios remuevan con la mayor rapidez posible los restos de la batalla.

   Al paso de los años, aumentó considerablemente tamaño, espesor y peso del peto, lo que tuvo que reglamentarse, pero no vigilar que esto se convirtiera en una muralla a la que muchos toros acudían con riesgo de fracturas de cráneo o rotura de pitones. A todo lo anterior se sumaba el uso de una pica con cruceta de distintas dimensiones, mientras los toros también se iban transformando conforme pasaron los años, hasta pasar de una bravura o casta bastante marcada, a la de una nobleza o mansedumbre (o viceversa) que hoy se acentúa en esa especie de Antígona en la que sólo pasan con un puyazo, el monopuyazo, lo cual sería un impedimento para que los alternantes ya no tengan motivo para realizar el “quite”. Es más, muchos de los espadas se desentienden y dejan en manos de sus cuadrillas que hagan el resto de la labor, con lo que todavía se alejan más de la posibilidad de que su actuación sea del todo completa, habida cuenta de que el primero en el cartel, sea el “director de lidia” y que en muchas ocasiones no sepa ni siquiera que va a cumplir con ese compromiso.

   Como puede observarse, el asunto no es fácil de entender, si antes no contamos con estos telones de fondo, con el contexto necesario, del que creo que han escapado otros interesantes datos, pero que nos llevan a explorar y explicar también que el “quite” está en desuso, se ha extinguido y que cuando suelen revivirlo –los toreros- esto cae en una situación excepcional. En cuanto a los “chicos de la prensa”, deberán tener al tanto que para pronunciar el solo término de “quite” es porque este tiene su explicación. Si el propósito de los espadas es mantenerse atentos ante un posible riesgo, queda muy bien entendido el procedimiento y con ello sabremos que no pretenden dejar nada a la suerte. Incluso podrían generar o provocar un interesante “tercio de quites”, lo que ocurre con el capote entre puyazo y puyazo, pero no cuando los picadores ya se han retirado del ruedo. En todo caso, lo que sucede en esos instantes es una demostración de torería, de técnica o de arte que despliegan con todo su potencial los matadores, pero no un quite… que ya vemos es una cosa totalmente distinta que insisten en pronunciar.

   El tema da para más y creo que en otro momento regresaremos a él.

   Las imágenes de la emblemática revista Sol y Sombra provienen de la consulta realizada a la Biblioteca Digital de Castilla y León. Disponible en internet, enero 6, 2015 en:

http://bibliotecadigital.jcyl.es/bdtau/i18n/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=10104623

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[1] Luis Nieto Manjón: DICCIONARIO ILUSTRADO DE TÉRMINOS TAURINOS. Prólogo de Camilo J. Cela. Madrid, Espasa-Calpe, 1987. 451 p. Ils., retrs., fots. (La Tauromaquia, 4)., p. 356.

LA SUERTE DEL “ESQUELETO” TORERO QUE DEVINO LA DE “DON TANCREDO”.

ANTIGUAS SUERTES MEXICANAS DEL TOREO, O REMINISCENCIA DE OTRAS QUE YA NO SE PRACTICAN. (I).

POR: JOSÉ FRANCISCO COELLO UGALDE.

    En otras ocasiones me he ocupado del tema y así es como quedaron elaboradas esas notas:

C.B. WAITE, fotógrafo. Procedencia: Archivo General de la Nación.

Plaza “México” de la Piedad (entre 1902 y 1903).

   Cuando se contempla entre admirado y sorprendido la ya desaparecida suerte de “Don Tancredo”, también es preciso confesar que pervive y ya no tanto en el ruedo. Es común entre los políticos y gentes de esta o aquella ralea. Por lo menos lo practican, y muy bien todos aquellos que hacen del “quietismo” su mejor postura, como de estatua, incólumes, pero también descarados.

   Se ha hecho costumbre atribuir tan curioso “entreacto” al español Tancredo López, que la popularizó apenas comenzaba el siglo XX. Aquí en México, desde luego tuvo sus imitadores. Pero por otro lado se desconocen orígenes más remotos, los cuales pueden encontrarse en viejos apuntes, sobre todo los que pergueñó Carlos Cuesta Baquero y que es a quien acudo para resolver el enigma.

   Resulta que Roque Solares Tacubac, anagrama de don Carlos, se remonta hasta 1868, año en que José María Vázquez, a quien en el extranjero conocieron como “El Mexicano”, practicó con frecuencia una arriesgada suerte que consistía “en vestirse con una pijama de color blanco y listas negras, simulando los costillares y otros huesos; así disfrazado (¿?), pararse en un sitio del redondel, esperaba impávidamente la acometida del toro”.

   Fue en la plaza de toros de Orizaba donde se le vio con frecuencia “guardar completa inmovilidad”, lo que se convirtió en el principal secreto para ejecutarla. “El disfraz de esqueleto solamente era teatralería para impresionar”. Aunque todo parece indicar que no utilizaba ningún pedestal sino que pisando ruedo firme, se apostaba a cuerpo limpio, al punto que cesaba todo ruido en la plaza y era, como decían los viejos cronistas de la conquista “cosa muy de ver…”

Los esqueletos toreros.

Revista de Revistas. El semanario nacional, año XXVII, Nº 1439, 19 de diciembre de 1937.

   Para 1885 ya tenía imitadores, y uno de ellos fue Antonio González “El Orizabeño” que también lo practicó en su “patria chica” o “matria”. Dos años más tarde sorprendió a la afición de la ciudad de México. Pero “la negligencia o lo que haya sido, que tuvo “El Orizabeño”, causó que veintidós años después fuese considerada novedad la suerte nombrada Don Tancredo que en 1902 o 1903 surgió en los redondeles españoles como imaginada por un mediocre torero español de nombre y apellido Tancredo López. Este torero estuvo aquí. Vio lo que hacían, ya entonces no solamente El Orizabeño, sino otros (Francisco Lobato, Carlos Sánchez, Tomás Vieyra), se aprovechó y llevó a España una imitación no exacta, sino modificada.

   Y sigue apuntando Cuesta Baquero:

   EL ESQUELETO TORERO.-Entre los toreros mexicanos más antiguos, estuvo el tabasqueño José María Vázquez, al que por apodo nombraban “DON PEPE”. Tenía su feudo taurómaco en su estado natal, pero en el año 1868 –por necesidad, pues estuvieron prohibidas las corridas de toros por orden del Presidente Juárez- se hizo trotamundo y fue a Lima, en Sud América, toreando en la plaza de toros de “Acho”, con éxito rotundo. Los libros taurómacos elogian a “Don Pepe”, especialmente por “sus limpias estocadas a metisaca”. También dicen fue excelente banderillero.

   Al regresar de su triunfal expedición, prosiguió en su retraimiento provinciano. Únicamente de cuando en cuando iba a torear en las plazas de toros veracruzanas, preferentemente en la de Orizaba. Allí fue donde puso en práctica una “suerte” que había imaginado, nombrándola “El Esqueleto Torero”. Consistía en vestirse con una pijama de color blanco y listas negras, simulando los costillares y otros huesos; así disfrazado (¿?), pararse en un sitio del redondel, para impávidamente esperar la acometida del toro. “Don Pepe” tenía el conocimiento tauromáquico de que el toro no lo cornaría, si guardaba COMPLETA INMOVILIDAD. Ese era el “secreto” de la “suerte”: LA INMOVILIDAD. El disfraz de esqueleto, solamente era teatralería para impresionar.

   La inmovilidad absoluta, pero para guardarla tenía cerca la cornamenta del toro, precisa que el toreo posea muchos “perendengues” –según decía “Guerrita”- o muchos “riñones”, como dicen los actuales revisteros y aun algunas señoritas, quizá ignorantes de lo que en metáfora taurómaca significa la palabra “riñones”. “Don Pepe” demostró que los tenía de enormes dimensiones, porque hizo una, dos, tres y muchas veces su “suerte”, que de imaginaria fue realidad. “El Esqueleto Torero” fue admiración de los orizabeños y de los aficionados en otras ciudades veracruzanas. ¿En cuál fecha fue el prodigio taurómaco? Allá por el año 1881, “Don Pepe” ya tenía de edad unos cincuenta y cinco.

   Prontamente hubo quien imitara e hiciera la “suerte”. Fue un banderillero nombrado Antonio González y de apodo “El Orizabeño”, que entró en contienda artística con el novillero español Juan León “El Mestizo”.

   En 1885 arribó a Orizaba –luego de haber toreado en Veracruz- anunciando y haciendo el lance de “quebrar a cuerpo limpio” (sin banderillas) en el instante en que el toro salía del toril. Era lo que los portugueses nombran “a porta de gayola”. “El Esqueleto Torero” se encaró a la “suerte” hispana. No sé por cual impedimento, el banderillero orizabense Antonio González dejó de hacer inmediata explotación de su habilidad, no presentándola en los cosos poco tiempo después, sino en 1887, en el Distrito Federal, en la ciudad de México.

   La negligencia o lo que haya sido, que tuvo “El Orizabeño”, causó que veinte y dos años después fuese considerada novedad la “suerte” nombrada “Don Tancredo” que en 1902 o 1903 surgió en los redondeles españoles, como imaginada por un mediocre torero español de nombre y apellido Tancredo López. Este torero estuvo aquí. Vio lo que hacían, ya entonces no solamente “El Orizabeño” sino otro (Francisco Lobato, Carlos Sánchez, Tomás Vieyra), se aprovechó y llevó a España una imitación no exacta, sino modificada.

   Las modificaciones que introdujo el español Tancredo López, fueron tres: una, sin significación taurómaca aparente, fue sustituir el terrorífico disfraz de esqueleto por uno que tiene agradable vistosidad; otra, que tiene importancia taurómaca, fue encaramarse en un pedestal de altura de metro y medio, que constituye una defensa, para que en caso de acometida, el toro aseste la cornada, no al “Tancredo”, sino al pedestal (los mexicanos estaban sin peanas, en pie sobre el suelo); y la tercera modificación, que tiene también importancia taurómaca, fue situarse frente a la puerta de toriles, para hacer la “suerte” inmediatamente que el toro sale. En esos instantes no tiene en la acometida igual certeza que después, cuando ya está “asentado” (los mexicanos se situaban en cualquier sitio del ruedo y ya cuando el toro estaba “asentado”).

   Es innegable que Tancredo López fue un valiente, merecedor de aquel decir: “en su vida tuvo miedo”. Pero demostró inteligencia para disminuir el peligro de la “suerte”, que es más riesgosa al modo como la imaginó “Don Pepe” y ya practicaban sus imitadores, que fueron tan numerosos que el “esqueleto torero” se transformó en un cementerio porque había a la vez tres o cuatro, en lo que anunciaba con el nombre de “Panteón Taurómaco de Don Juan Tenorio”[1].

Carlos Cuesta Baquero, el médico.

Roque Solares Tacubac, el periodista taurino.

   Hasta aquí el autor de la “Historia de la Tauromaquia en el Distrito Federal”, edición fallida y que se quedó en el curioso número de volumen y medio (ya tendré oportunidad de contarles un día lo que no sólo es una anécdota. Fue, para el Dr. Cuesta una amarga experiencia editorial). Como lo refiere, la autoría es auténticamente nacional, pero los derechos de autor fueron españoles.

   Lo decía al principio de estas breves notas: suerte hoy día en desuso en los ruedos, pero harto sobada entre políticos y otros paladines y aprendices que pululan en los bajos fondos de tan devaluada forma de ejercer un cargo público. ¿O me equivoco?

   Y este otro material:

DE JOSÉ MARÍA VÁZQUEZ, PASANDO POR ANTONIO GONZÁLEZ, HASTA LLEGAR A TANCREDO LÓPEZ, LA SUERTE SE CONVIRTIÓ EN EL “TANCREDO”.

   Esqueletos toreros, figuras vivas, pero inertes, se plantan frente a un toro, cruzados de manos, mostrando osamentas ilustradas en traje hecho a propósito para lucir el valor, enfrentando la ciega embestida de furioso toro apenas salido de los chiqueros. Se dice que fue “El Orizabeño” (en realidad, el primero, y como lo veremos en notas adjuntas de Carlos Cuesta Baquero, se trataba de José María Vázquez) quien la puso en práctica allá, al finalizar el siglo XIX y que luego siguieron haciéndola émulos del diestro veracruzano. Este, poseía un cuerpo más bien delgado, propicio para vestir más adecuadamente ese peculiar traje.

   Ya sabemos que se ganó el aplauso popular yendo en solitario. Pero también lo hizo acompañado de uno más, en escena arrancada del “Juan Tenorio” de José Zorrilla. Es probable que de este cuadro se hiciera otro similar que luego, un torero español de nombre Tancredo López vio posible ejecutar en su país, con tan buena suerte que pronto fue conocida como la suerte del “Tancredo”, esa que denostaba José Bergamín al respecto del “quietismo” del pueblo español.

   Gracias al “Orizabeño” o, a “Don Pepe”, la suerte del “Tancredo” fue posible, a pesar de que no se reconozca el mérito de ser de origen mexicana. El de Veracruz se perdió sin quedar rastro alguno. Tancredo López –por el contrario-, supo explotar maravillosamente ese suerte a la que vistió de blanco –de los pies a la cabeza-, montándose en un pedestal, soportando con valor los riesgos que implicaba un movimiento extraño y la embestida furiosa lanzándole probablemente por allá, a menos que fuera tanta la quietud que el toro pasara de largo, enterándose apenas de aquel intruso que luego se retiraba airoso, sano y salvo, recogiendo las palmas de los entusiastas aficionados.

   Pues bien, todavía en la revisión que fue hecha a la emblemática publicación española Sol y Sombra, año V, Madrid, 30 de mayo de 1901, N° 221, p. 12-13, aún tenemos otros interesantes datos, aportados por Carlos Quiroz “Monosabio”, a partir de la evocación que, como apunta hizo un “colega”.

DE ALLENDE LOS MARES

Corrida efectuada en México el 10 de Marzo (de 1901).

El atractivo para esta corrida era la presentación del joven Ricardo Leal, que “haría de D. Tancredo” ante uno de los seis toros de Parangueo, de cuya suerte suprema estaban encargados Eduardo Leal “Llaverito”, y Antonio Ortiz “Morito”.

   La suerte –“ú”- lo que sea “en sí” no tiene gran chiste; aquí la tomamos a guasa, porque no se puede tomar de otro modo.

   Esta suerte (¡!) ya era conocida por los antiguos aficionados; por aquellos que se deleitaban con las proezas de Ponciano y Compañía. El mismo D. Tancredo confiesa que la aprendió de un mexicano.

   Oigamos cómo cuenta la historia de esta suerte un colega:

   Entre los toreros del país descollaba entonces, por su valor y no escasos conocimientos, Antonio González que fue muy aplaudido y en la que tuvo terrible cogida en la plaza de Tlalnepantla; cogida que en nada entibió su afición por el arte que inmortalizó a “Lagartijo” y “Frascuelo”.

El espada mexicano don José Vázquez y sus dos discípulos “El Orizabeño” y Francisco Lobato, haciendo “El Panteón de Don Juan Tenorio”.

Fuente: El Universal Taurino. Tomo IV. México, D.F., martes 2 de octubre de 1923, Nº 103.

   A más de esto, Natura le obsequió con una gran predilección por las pantomimas y mojigangas.

   Se le ocurrió hacer de estatua y burlar toros.

   Entonces no era sólo la estatua del Comendador la que aparecía sobre la “candente” arena; era todo el panteón del Tenorio.

   Cinco ganapanes, a la hora crítica, saltaban al redondel vestidos de esqueletos; bailaban primero una danza macabra, escogían sus lugarcitos, y hételes ahí de estatuas sin pedestales.

   El toro franqueaba la puerta de los sustos, arrancaba con ímpetu, y al acercarse a los fantasmas cada uno de estos se convertía en un Ciutti, conteniendo la “jinda” a duras penas.

   Los esqueletos salían bien librados, y en señal de regocijo bailaban otra danza; cogían capotes y lidiaban al bicho. ¡Y era de ver los revolcones que sufrían el Comendador, la inocente D^a Inés y el arrogante D. Luis Mejía!

   En cuanto al “Orizabeño”, desengañado de la vida, ha cambiado la azarosa del redondel por la del pacífico comerciante, y actualmente tiene un puesto de ropa en el mercado de San Juan.

   Aún falta conocer lo ocurrido con Ricardo Leal…

Veamos lo que esta tarde hizo el joven gaditano Ricardo Leal, que, vistiendo el albo traje del intransigente D. Gonzalo, salió a lucir sus “bellas” formas.

   Abierta la puerta del toril, apareció el quinto, de bonita lámina, grande y abierto de cuerna. Al salir al ruedo, tropezó su vista con una figura extraña, y acercándose pausadamente, acometió al bulto, sesgándose un poco y tropezando con un cuerno en la pierna izquierda del Comendador de marras, haciendo a este perder el equilibrio.

Sol y Sombra, año V, Madrid, 30 de mayo de 1901, N° 221, p. 12.

   Al público le agradó la guasita y en el toro siguiente pidió la repetición, a la que accedió gustoso D. Ricardo, y subiéndose en el pedestal esperó a que el toro lo hiciese cisco, y poco faltó para eso.

   Este no fue como el anterior, que se conformó con “testerear” a la estatua, sino que acercándose paso a paso, llegó y tiró tres derrotes al pedestal, dando lugar a que Leal demostrase el dominio que tiene sobre sus nervios. Este toro fue vuelto al corral por “bravo”, y en el sustituto también querían “Tancredo”, y Leal estaba dispuesto a encaramarse en el pedestal; pero los aficionados sensatos no lo permitieron.

   “Sería mucha capilla para un fusilamiento”.

   Luego, con el paso de los años, también es posible encontrarse otros registros, donde se realizó la suerte de “Don Tancredo” que, a lo que se ve, fue de origen netamente mexicano.

-PLAZA DE TOROS DE CHICONAUTLA, EDO. DE MÉXICO.

Lunes 15 de septiembre de 1924.

4 toros de Jaltenco.

Matadores: Edmundo Lavín y Guillermo Rosas “El Carbonero”. Ignacio Isunza hará la difícil suerte de DON TANCREDO.

-PLAZA DE TOROS “EL TOREO”, D.F.

Martes 28 de febrero de 1933, a las 8:30 p.m.

¡CARNAVAL! Grandioso Festival Taurino en Homenaje al Torero Mexicano, que al fin se ha impuesto por su arte, dominio y valor.

6 toretes de: Guadalupe, fracción de San Mateo.

Matadores: Fermín Espinosa “Armillita chico”, Heriberto García, Alberto Balderas, Jesús Solórzano, David Liceaga y Luciano Contreras.

   Terminada la parte anterior del festejo, y como un homenaje a los fundadores del toreo en México, PONCIANO DÍAZ y LINO ZAMORA se correrán dos toros por los mejores sorteadores de reses bravas y expertos en el arte de bien torear, empleándose las suertes del toreo creadas en 1870.

   Capitanes de las cuadrillas de a pie, Ponciano Díaz y Lino Zamora, interpretados por los valientes novilleros mexicanos: Enrique Laison y Angel García, acompañados de sus peones de confianza y rehileteros Carlos López “El Manchado” y Félix Basauri, que sustituirá al capitán que caiga herido o lastimado por las fieras, interpretados por los buenos banderilleros mexicanos Rosario Salazar y Antonio García, quienes ejecutarán aclamados por las Bandas de música las difíciles y “arriesgadas” suertes de SALTO A LA GARROCHA, SALTO AL TRASCUERNO, SALTO A LA MARTINCHO, BANDERILLAS CON LA BOCA, SALTO A TOPA CARNERO y toda clase de capeos y fantasías con la muleta y el cuerpo. Sin faltar EL LOCO DE LOS TOROS que “andará” en los tendidos y bajará al ruedo a torear en competencia con los toreros de profesión y LAS MÁSCARAS TORERAS. Antes de la corrida llegarán las REINAS DEL CARNAVAL con las princesas de la alegría y el Rey Feo. Todas las estudiantinas, comparsas del comercio, la Banca, los Estudiantes, el Ejército, los Artistas Teatrales y las comparsas de particulares con disfraces de capricho. A su llegada, grandes combates de flores, serpentinas y confeti. Partirá plaza GUADALUPE LA CHINACA Y SU ESCOLTA DE RANCHEROS y 100 charros luciendo los trajes regionales de cada punto del país, harán evoluciones en el ruedo. Tres bandas alegrarán el espectáculo. Habrá tres premios para las comparsas mejor presentadas y otro para la estudiantina que toque, cante y baile mejor.

   Los servicios en los toros a la mexicana serán de acuerdo con la costumbre en el año cristiano de 1870; las banderillas serán de combinación y al “pegarlas” a los toros lanzarán palomas y regalos.

   El primer Tancredo en el mundo fue hecho en México y aquí lo hará Rosario Salazar, usando el barril del agua milagrosa. Los picadores usarán la ropa de la época y “alanzarán” (sic) a los toros “a la mexicana”, valientemente y sin más defensas que su habilidad de caballistas y su hombría. El público conocerá en esta última parte de la corrida la muerte de los toros con la puntilla a la “ballestilla” y el histórico metisaca de Ponciano Díaz, el rival de Mazzantini.

   Las músicas tocarán los sones de moda en la época de Ponciano y la banda de los “trompas de hule”, la marcha “Ora Ponciano! y “Saquen al toro, saquen al toro”.

MUY IMPORTANTE: Las fiestas populares de Carnaval empezarán en Chapultepec y continuarán en las calles de la ciudad. Durante las horas que se celebre este festival no habrá festejo de ninguna clase en otra parte.

-PLAZA DE TOROS “EL TOREO”, D.F.

Jueves 27 de marzo de 1941, a las 9 p.m. La plaza convertida en una ascua monumental.

6 ejemplares de Gerónimo Merchán.

Presentación de la rejoneadora Conchita Cintrón.

Matadores: Armillita, Solórzano, Lorenzo Garza, Silverio y Andrés Blando.

La suerte de don Tancredo por el valiente diestro Carlos Suárez, y por única y primera vez, la sensación taurina: DON TANCREDO DE GAS NEÓN, por el Espontáneo 1941 con traje iluminado y la plaza oscura. Acto impresionante.

-PLAZA DE TOROS “PIEDRAS NEGRAS”, COAH.

Domingo 7 de marzo de 1943.

Grandioso y único acontecimiento taurino que no se ha presentado al público desde hace más de 30 años: ¨DON TANCREDO” ejecutado por Feliciano Villarreal “El Marinero”. Además: Angel Isunza (doble de Tyrone Power). Habrá un toro bravo con un saco de dinero para los valientes que quieran torearlo en el ruedo.

   Seguramente dicha representación estuvo incluida en la puesta en escena de los “Cuatro siglos del Toreo en México”, encabezada por Edmundo Zepeda “El Brujo”, entre 1955 y 1966.

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[1] Revista de Revistas. El semanario nacional. Director: Roque Armando Sosa Ferreyro. Año XXVII, Nº 1439. 19 de diciembre de 1937.